viernes, 11 de junio de 2010

Autores de la Literatura Hispanoamericana

MIGUEL DE CERVANTES SAAVEDRA
Fue un novelista, poeta y dramaturgo español. Supónese que nació el 29 de septiembre de 1547 en Alcalá de Henares y murió el 22 de abril de 1616 en Madrid, pero fue enterrado el 23 de abril y popularmente se conoce esta fecha como la de su muerte. Es considerado la máxima figura de la literatura española. Es universalmente conocido, sobre todo por haber escrito El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, que muchos críticos han descrito como la primera novela moderna y una de las mejores obras de la literatura universal. Se le ha dado el sobrenombre de Príncipe de los Ingenios.

Novelas
Miguel de Cervantes cultivó, pero a su original modo, los géneros narrativos habituales en la segunda mitad del siglo XVI: la novela bizantina, la novela pastoril, la novela picaresca, la novela morisca, la sátira lucianesca, la miscelánea. Renovó un género, la novella, que se entendía entonces a la italiana como relato breve, exento de retórica y de mayor trascendencia.

Orden cronológico:
La Galatea (1585)
El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (1605)
Novelas ejemplares (1613)
Segunda parte del ingenioso caballero don Quijote de la Mancha (1615)
Los trabajos de Persiles y Sigismunda (1617)

Novelas ejemplares
La gitanilla
El amante liberal
Rinconete y Cortadillo
La española inglesa
El licenciado Vidriera
La fuerza de la sangre
El celoso extremeño
La ilustre fregona
Las dos doncellas
La señora Cornelia
El casamiento engañoso
El coloquio de los perros


MATEO ALEMÁN Y DE ENERO
(Sevilla, 1547 - México, después de 1615) es un escritor español del Siglo de Oro conocido fundamentalmente por la novela picaresca Guzmán de Alfarache, publicada en dos partes, en 1599 y 1604, que estableció y consolidó los rasgos característicos de dicho género.
Obra
La obra maestra por la que se le recuerda es fundamentalmente el Guzmán de Alfarache, novela picaresca conocida como El pícaro por antonomasia, en la lengua de la época y publicada en dos partes: la primera en Madrid en 1599 y una segunda en Lisboa en 1604 con el subtítulo de Atalaya de la vida humana. La narración es autobiográfica como en el Lazarillo de Tormes, aunque el personaje posee una doble dimensión, como pícaro y como pecador arrepentido, que corresponden a las dos fases sucesivas de su vida.

El relato principal, narrado en un primoroso estilo, se halla cuajado de digresiones didáctico-moralizantes y ejemplos eruditos antiguos y modernos, sacros o profanos; dominan sin embargo Séneca, el Evangelio, el refranero popular y los lugares comunes de la predicación de la época. También se introducen novelas cortas como la novela morisca "Ozmín y Daraja", y otras de inspiración más bien italiana como la de "Dorido y Clorinia" o la historia de "Bonifacio y Dorotea", quizá con la función de reposar la acción principal.

El Guzmán consolidó la fórmula de la novela picaresca en España y Europa, pues fue muy traducida, a veces incluso expurgada de las digresiones de tono moral que trufaban la narración, lo que impedía el propósito moral que el autor se había propuesto; éste había prometido una tercera parte que no llegó nunca a publicar.

La principal característica de la filosofía de la vida emanada del Guzmán de Alfarache es un misantrópico pesimismo: la vida del hombre es una milicia en la tierra contra un mundo hostil que se mueve por la violencia; el protagonista intenta una y otra vez reformarse pero siempre vuelve a caer en el vicio, a la manera de Sísifo. Tan negra visión se suele atribuir a la atribulada vida del autor, o a su condición de descendiente de judíos conversos; en todo caso, las restantes obras del autor atestiguan que se trata de un moralista cristiano imbuido de la convicción de la absoluta igualdad de todos los hombres, y de la valoración de la virtud propia y de la dignidad por encima de los grupos y las castas.

Alonso de Ercilla y Zúñiga
(Madrid, 7 de agosto de 1533- 29 de noviembre de 1594). Poeta español autor de La Araucana.

En 1556 llega al Perú y acompaña a García Hurtado de Mendoza, el recién nombrado Gobernador y Capitán General de Chile, donde se habían sublevado los araucanos. Estuvo en Chile diecisiete meses, entre 1557-1559. Participó en las batallas de Lagunillas, Quiapo y Millarapue, siendo testigo de la muerte de Caupolicán, protagonista de su poema: La Araucana, poema épico de exaltación militar en 37 cantos, donde narra los hechos más significativos de la guerra de Arauco contra los araucanos (mapuches) y que empezó a escribir en campaña. En marzo de 1558 don García fundó la ciudad de Osorno y cuando se realizaba una fiesta en la nueva ciudad en la que participaban todos sus vecinos salió ese día don García por una puerta falsa de su casa cubriendo el rostro con un casco de visera cerrado acompañado de Alonso de Ercilla y Pedro Olmos de Aguilera, cuando de improviso se incorporó Juan de Pineda, quien estaba enemistado con Alonso de Ercilla por rencillas anteriores y en un momento dado ambos sacaron espadas produciéndose un confuso incidente. Don García se percató de la situación y arremetió con el más exaltado que era Alonso de Ercilla y lo derribó con un golpe de maza. Malherido Alonso de Ercilla corrió a una iglesia y buscó asilo. El gobernador mandó a encarcelarlos y degollar a ambos contendientes al día siguiente. La vecindad y muchas personas influyentes considerando injusta la condena trataron de persuadir a don García Hurtado y Mendoza pero los preparativos para la ejecución prosiguieron y la esperanza de salvarlos estaba perdida. Entonces dos mujeres, una española y otra india se acercaron a la casa de don García y se introdujeron por la ventana y por medio de súplicas lograron conmover el duro corazón del gobernador quien perdonó la vida a los sentenciados. Alonso de Ercilla siguió preso tres meses más y luego fue desterrado al Perú. Escribiría don Alonso en su épico poema La Araucana respecto de este serio incidente:
Ni digo cómo al fin por accidente
del mozo capitán acelerado
fui sacado injustamente
a la plaza a ser públicamente degollado;
ni la larga prisión impertinente
do estuve tan sin culpa molestado
ni mil otras miserias de otra suerte,
de comportar más grave que la muerte

FRANCISCO GÓMEZ DE QUEVEDO Y SANTIBÁÑEZ VILLEGAS
(Madrid, 14 de septiembre de 1580[1] — Villanueva de los Infantes, Ciudad Real, 8 de septiembre de 1645) fue un noble, político y escritor español del Siglo de Oro, uno de los más destacados de la historia de la literatura española. Ostentó los títulos de Señor de La Torre de Juan Abad y Caballero de la Orden de Santiago.
Obras políticas
Política de Dios, gobierno de Cristo. Su primera parte fue escrita hacia 1617 (en la dedicatoria a Olivares, de 1626, le dice que "es el libro que yo escribí diez años ha") e impresa en 1626 con el título de Política de Dios, gobierno de Cristo y tiranía de Satanás. La segunda parte, escrita en torno a 1635, se publicó en 1655. Las dos partes juntas se publicaron bajo el epígrafe Política de Dios, gobierno de Cristo, sacada de la Sagrada Escritura para acierto del Rey y del reino en sus acciones.
Vida de Marco Bruto, 1644, glosa de la vida correspondiente al famoso asesino de César escrita por Plutarco, escrita con algebraico rigor y una elevación de estilo conceptista poco menos que inimitable.
Mundo caduco y desvaríos de la edad (1621, ed. 1852)
Grandes anales de quince días (1621, ed. 1788), análisis de la transición entre los reinados de Felipe III y Felipe IV.
Memorial por el patronato de Santiago (1627, ed. 1628).
Lince de Italia y zahorí español (1628, ed. 1852).
El chitón de Tarabillas (1630), impreso muchas veces con el título de Tira la piedra y esconde la mano. Defiende las disposiciones económicas del Conde-Duque de Olivares, de quien luego se distanciaría.
Execración contra los judíos (1633), alegato antisemita que contiene una velada acusación contra don Gaspar de Guzmán, Conde-Duque de Olivares y valido de Felipe IV.
Carta al serenísimo, muy alto y muy poderoso Luis XIII, rey cristianísimo de Francia (1635).
Breve compendio de los servicios de Francisco Gómez de Sandoval, duque de Lerma (1636).
La rebelión de Barcelona ni es por el güevo ni es por el fuero. 1641, panfleto contra la revuelta catalana de 1640.
España defendida y los tiempos de ahora, de las calumnias de los noveleros sediciosos, editada por primera vez en 1916.
Obras ascéticas
Providencia de Dios, 1641, tratado contra los ateos que intenta unificar estoicismo y cristianismo.
Vida de San Pablo, 1644.
Vida de Santo Tomás de Villanueva, 1620.
La constancia y paciencia del santo Job, publicada póstumamente en 1713.
Obras filosóficas
Doctrina moral del conocimiento propio, y del desengaño de las cosas ajenas (Zaragoza, 1630).
La cuna y la sepultura para el conocimiento propio y desengaño de las cosas ajenas (Madrid, 1634), que es una reescritura de la obra anterior, publicada sin su autorización, en la que amplificó y mejoró estilísticamente el texto precedente.
Epicteto, y Phocílides en español con consonantes, con el Origen de los estoicos, y su defensa contra Plutarco, y la Defensa de Epicuro, contra la común opinión (Madrid, 1635).
Las cuatro pestes del mundo y los cuatro fantasmas de la vida (1651).

Crítica literaria
La aguja de navegar cultos con la receta para hacer Soledades en un día (1631), satírica embestida contra los poetas que usan el lenguaje gongorino o culterano.
La culta latiniparla (1624), burlesco manual para hablar en lenguaje gongorino.
La Perinola (1633, ed. en 1788), ataque contra el "Para todos" de Juan Pérez de Montalbán.
Cuento de cuentos (1626), reducción al absurdo de los coloquialismos más vacíos de significado.

Obras festivas
Premática y aranceles, hechas por el fiel de las putas, Consejos para guardar la mosca y gastar la prosa, Premática del tiempo, Capitulaciones matrimoniales y Capitulaciones de la vida de la Corte son sátiras de los géneros burocráticos habituales en las cancillerías y que se aplican a temas grotescos.
Cartas del caballero de la Tenaza (1625), humorística descripción de las epístolas intercambiadas entre un caballero sumamente tacaño y su amante, que quiere sacarle dinero por cualquier medio.
Libro de todas las cosas y otras muchas más. Compuesto por el docto y experimentado en todas materias. El único maestro malsabidillo. Dirigido a la curiosidad de los entremetidos, a la turbamulta de los habladores, y a la sonsaca de las viejecitas.
Gracias y desgracias del ojo del culo. Un estudio poético magistral sobre los placeres y las dolencias relativos a semejante órgano.

Obras satírico-morales
Los Sueños, compuestos entre 1606 y 1623, circularon abundantemente manuscritos pero no se imprimieron hasta 1627. Se trata de cinco narraciones cortas de inspiración lucianesca donde se pasa revista a diversas costumbres, oficios y personajes populares de su época. Son, por este orden, El Sueño del Juicio Final (llamado a partir de la publicación de Juguetes de la niñez, la versión expurgada de 1631 El sueño de las calaveras), El alguacil endemoniado (redenominado El alguacil alguacilado), El Sueño del Infierno (esto es, Las zahúrdas de Plutón en su versión expurgada), El mundo por dentro (que mantuvo su nombre siempre) y El Sueño de la Muerte (conocido como La visita de los chistes).
De la estirpe de los Sueños son dos llamadas "fantasías morales", el Discurso de todos los diablos y de La Hora de todos. Ambas son también sátiras lucianescas de característico tono jocoserio, aunque en su factura y creatividad superan a los Sueños:
Discurso de todos los diablos o infierno emendado (1628), publicado en algunas versiones como El peor escondrijo de la muerte y, a partir de 1631, en la versión expurgada en la que aparecen también los cinco Sueños con los títulos cambiados que se enumeran más arriba, con el título de El entremetido y la dueña y el soplón.
La hora de todos y la Fortuna con seso, variación sobre el tema del mundo al revés en que la Fortuna recobra el juicio y da a cada persona lo que realmente merece, provocando tan gran trastorno y confusión que el padre de los dioses debe volverlo todo a su primitivo desorden.
La novela picaresca Historia de la vida del Buscón llamado Pablos, ejemplo de vagabundos y espejo de tacaños, apareció impresa en Zaragoza en 1626, pero existen tres versiones más de la obra con grandes divergencias textuales. El problema es complejo, pues todo parece indicar que Quevedo retocó su obra varias veces. La versión más antigua es el manuscrito 303 bis (olim Artigas 101) de la Biblioteca de Menéndez Pelayo a causa del cotejo de las variantes y la manera en que unos testimonios se agrupan frente a otros. La impresión de 1626 fue asumida, si no controlada, por Quevedo, según el propio autor declara en su memorial Su espada por Santiago (1628) y la sinceridad de sus palabras es confirmada por otros datos, así que en realidad no puede sostenerse que se hiciera sin permiso del autor. Pero esta versión no fue la última, pues don Francisco volvió sobre ella para retocar algunos pormenores narrativos, amplificar el retrato satírico de varios personajes secundarios y paliar las expresiones que juzgaron irreverentes o blasfemas los redactores de dos libelos antiquevedia­nos, el Memorial enviado a la Inquisición contra los escritos de Quevedo (1629) y El Tribunal de la Justa Venganza (1635). De estos retoques dan fe los otros manuscritos. El Buscón es un divertimento en que el autor se complace en ridiculizar los vanos esfuerzos de ascensión social de un pobre diablo perteneciente al bajo pueblo; para ello exhibe cortesanamente su ingenio por medio de un brillante estilo conceptista que degrada todo lo que toca cosificándolo o animalizándolo, utilizando una estética preexpresionista que se aproxima a Goya, Solana y Valle-Inclán y no retrocediendo ante las gracias más repugnantes. La caracterización apenas existe: se trata sólo de un vehículo para el lucimiento aristocrático del autor.

LUIS DE GÓNGORA Y ARGOTE
(Córdoba, 11 de julio de 1561 – ibídem, 23 de mayo de 1627) fue un poeta y dramaturgo español del Siglo de Oro, máximo exponente de la corriente literaria conocida como culteranismo o gongorismo, que más tarde imitarían otros artistas. Sus obras fueron objeto de exégesis ya en su misma época.

Aunque Góngora no publicó sus obras (un intento suyo en 1623 no fructificó), éstas pasaron de mano en mano en copias manuscritas que se coleccionaron y recopilaron en cancioneros, romanceros y antologías publicados con su permiso o sin él. El manuscrito más autorizado es el llamado Manuscrito Chacón (copiado por Antonio Chacón, Señor de Polvoranca, para el Conde-Duque de Olivares), ya que contiene aclaraciones del propio Góngora y la cronología de cada poema; pero este manuscrito, habida cuenta del alto personaje al que va destinado, prescinde de las obras satíricas y vulgares. El mismo año de su muerte Juan López Vicuña publicó ya unas Obras en verso del Homero español que se considera también muy fiable e importante en la fijación del corpus gongorino; sus atribuciones suelen ser certeras; aun así, fue recogida por la Inquisición y después superada por la de Gonzalo de Hoces en 1633.[1] Por otra parte, las obras de Góngora, como anteriormente las de Juan de Mena y Garcilaso de la Vega, gozaron el honor de ser ampliamente glosadas y comentadas por personajes de la talla de Díaz de Rivas, Pellicer, Salcedo Coronel, Salazar Mardones, Pedro de Valencia y otros.

Aunque en sus obras iniciales ya encontramos el típico conceptismo del barroco, Góngora, cuyo talante era el de un esteta descontentadizo («el mayor fiscal de mis obras soy yo», solía decir), quedó inconforme y decidió intentar según sus propias palabras «hacer algo no para muchos» e intensificar aún más la retórica y la imitación de la poesía latina clásica introduciendo numerosos cultismos y una sintaxis basada en el hipérbaton y en la simetría; igualmente estuvo muy atento a la sonoridad del verso, que cuidaba como un auténtico músico de la palabra; era un gran pintor de los oídos y llenaba epicúreamente sus versos de matices sensoriales de color, sonido y tacto. Es más, mediante lo que Dámaso Alonso, uno de sus principales estudiosos, llamó elusiones y alusiones, convirtió cada uno de sus poemas últimos menores y mayores en un oscuro ejercicio para mentes despiertas y eruditas, como una especie de adivinanza o emblema intelectual que causa placer en su desciframiento. Es la estética barroca que se llamó en su honor gongorismo o, con palabra que ha hecho mejor fortuna y que tuvo en su origen un valor despectivo por su analogía con el vocablo luteranismo, Culteranismo, ya que sus adversarios consideraban a los poetas culteranos unos auténticos herejes de la poesía.

La crítica desde Marcelino Menéndez Pelayo ha distinguido tradicionalmente dos épocas o dos maneras en la obra de Góngora: el «Príncipe de la Luz», que correspondería a su primera etapa como poeta, donde compone sencillos romances y letrillas alabados unánimemente hasta época Neoclásica, y el «Príncipe de las Tinieblas», en que a partir de 1610, en que compone la oda A la toma de Larache se vuelve autor de poemas oscuros e ininteligibles. Hasta época romántica esta parte de su obra fue duramente criticada e incluso censurada por el mismo neoclásico Ignacio de Luzán. Esta teoría fue rebatida por Dámaso Alonso, quien demostró que la complicación y la oscuridad ya están presentes en su primera época y que como fruto de una natural evolución llegó a los osados extremos que tanto se le han reprochado. En romances como la Fábula de Píramo y Tisbe y en algunas letrillas aparecen juegos de palabras, alusiones, conceptos y una sintaxis latinizante, si bien estas dificultades aparecen enmascaradas por la brevedad de sus versos, su musicalidad y ritmo y por el uso de formas y temas tradicionales.

Poemas
Se suele agrupar su poesía en dos bloques, poemas menores y mayores, correspondientes más o menos a dos etapas poéticas sucesivas. En su juventud, Góngora compuso numerosos romances, de inspiración literaria, como el de Angélica y Medoro, de cautivos, de tema piratesco o de tono más personal y lírico, algunos de ellos de carácter autobiográfico en los que narra sus recuerdos infantiles, y también numerosas letrillas líricas y satíricas y romances burlescos. La gran mayoría son una constante acumulación de juegos conceptistas, equívocos, paronomasias, hipérboles y juegos de palabras típicamente barrocos. Entre ellos se sitúa el largo romance Fábula de Píramo y Tisbe (1618), complejísimo poema que fue el que costó más trabajo a su autor y tenía en más estima, y donde se intenta elevar la parodia, procedimiento típicamente barroco, a categoría tan artística como las demás. La mayor parte de las letrillas están dirigidas, como en Quevedo, a escarnecer a las damas pedigüeñas y a atacar el deseo de riquezas. Merecen también su lugar las sátiras contra distintos escritores, especialmente Quevedo o Lope de Vega.

Junto a estos poemas, a lo largo de su vida no dejó Góngora de escribir perfectos sonetos sobre todo tipo de temas (amorosos, satíricos, morales, filosóficos, religiosos, de circunstancias, polémicos, laudatorios, funerarios), auténticos objetos verbales autónomos por su intrínseca calidad estética y donde el poeta cordobés explora distintas posibilidades expresivas del estilo que está forjando o llega a presagiar obras venideras, como el famoso «Descaminado, enfermo, peregrino…», que anuncia las Soledades. Entre los tópicos usuales (carpe diem, etc.) destacan, sin embargo, como de más trágica grandeza los consagrados a revelar los estragos de la vejez, la pobreza y el paso del tiempo por el poeta, que son los últimos.

Los poemas mayores fueron, sin embargo, los que ocasionaron la revolución culterana y el tremendo escándalo subsiguiente, ocasionado por la gran oscuridad de los versos de esta estética. Son la Fábula de Polifemo y Galatea (1612) y las incompletas e incomprendidas Soledades (la primera compuesta antes de mayo de 1613). El primero narra mediante la estrofa octava real un episodio mitológico de las Metamorfosis de Ovidio, el de los amores del cíclope Polifemo por la ninfa Galatea, que le rechaza. Al final, Acis, el enamorado de Galatea, queda convertido en río. Se ensaya ahí ya el complejo y difícil estilo culterano, lleno de simetrías, transposiciones, metáforas de metáforas o metáforas puras, hipérbaton, perífrasis, giros latinos, cultismos, alusiones y elusiones de términos, procurando sugerir más que nombrar y dilatando la forma de manera que el significado se desvanezca a medida que va siendo descifrado.

Soledades
Las Soledades iba a ser un poema en silvas, dividido en cuatro partes, correspondientes cada una alegóricamente a una edad de la vida humana y a una estación del año, y serían llamadas Soledad de los campos, Soledad de las riberas, Soledad de las selvas y Soledad del yermo. Pero Góngora sólo compuso la dedicatoria al Duque de Béjar y las dos primeras, y dejó inconclusa la segunda, de la cual los últimos 43 versos fueron añadidos bastante tiempo después. La estrofa no era nueva, pero sí era la primera vez que se aplicaba a un poema tan extenso. Su forma, de carácter aestrófico, era la que daba más libertad al poeta, que de esa manera se acercaba cada vez más al verso libre y hacía progresar la lengua poética hasta extremos que sólo alcanzarían los poetas del Parnasianismo y el Simbolismo francés en el siglo XIX.

El argumento de la Soledad primera es bastante poco convencional, aunque se inspira en un episodio de la Odisea, el de Nausícaa: un náufrago joven llega a una costa y es recogido por unos cabreros. Pero este argumento es sólo un pretexto para un auténtico frenesí descriptivo: el valor del poema es lírico más que narrativo, como señaló Dámaso Alonso, aunque estudios más recientes reivindican su relevancia narrativa. Góngora ofrece una naturaleza arcádica, donde todo es maravilloso y donde el hombre puede ser feliz, depurando estéticamente su visión, que sin embargo es rigurosamente materialista y epicúrea (intenta impresionar los sentidos del cuerpo, no sólo el espíritu), para hacer desaparecer todo lo feo y desagradable. De esa manera, mediante la elusión, una perífrasis hace desaparecer una palabra fea y desagradable (la cecina se transforma en «purpúreos hilos de grana fina» y los manteles en «nieve hilada», por ejemplo).

Las Soledades causaron un gran escándalo por su atrevimiento estético y su oscuridad hiperculta; las atacaron Francisco de Quevedo, Lope de Vega, el conde de Salinas y Juan de Jáuregui (quien compuso un ponderado Antídoto contra las Soledades y un Ejemplar poético contra ellas, pero sin embargo acabó profesando la misma o muy semejante doctrina), entre otros muchos ingenios, pero también contó con grandes defensores y seguidores, como Francisco Fernández de Córdoba (Abad de Rute), el conde de Villamediana,Gabriel Bocángel, Miguel Colodrero de Villalobos y, más allá del Atlántico, Juan de Espinosa Medrano y sor Juana Inés de la Cruz. Con las Soledades, la lírica castellana se enriqueció con nuevos vocablos y nuevos y poderosos instrumentos expresivos, dejando la sintaxis más suelta y libre que hasta entonces.

Los poemas de Góngora merecieron los honores de ser comentados poco después de su muerte como clásicos contemporáneos, como lo habían sido tiempo atrás los de Juan de Mena y Garcilaso de la Vega en el siglo XVI. Los comentaristas más importantes fueron José García de Salcedo Coronel, autor de una edición comentada en tres volúmenes (1629–1648), José Pellicer de Ossau, quien compuso unas Lecciones solemnes a las obras de don Luis de Gongora y Argote (1630) o Cristóbal de Salazar Mardones, autor de una Ilustración y defensa de la fabula de Piramo y Tisbe (Madrid, 1636). En el siglo XVIII y XIX, sin embargo, se reaccionó contra este barroquismo extremo, en un primer momento utilizando el estilo para temas bajos y burlescos, como hizo Agustín de Salazar, y poco después, en el siglo XVIII, relegando la segunda fase de la lírica gongorina y sus poemas mayores al olvido. Sin embargo, por obra de la Generación del 27 y en especial por su estudioso Dámaso Alonso, el poeta cordobés pasó a constituirse en un modelo admirado también por sus complejos poemas mayores. A tal extremo llegó la admiración que incluso se intentó la continuación del poema, con fortuna en el caso de Alberti (Soledad tercera).

Teatro
Luis de Góngora compuso también tres piezas teatrales, Las firmezas de Isabela (1613), la Comedia venatoria y El doctor Carlino, esta última inacabada y refundida posteriormente por Antonio de Solís.

BALTASAR GRACIÁN Y MORALES
(Belmonte de Gracián (Calatayud), 8 de enero de 1601 - Tarazona (Zaragoza), 6 de diciembre de 1658) fue un escritor español del Siglo de Oro que cultivó la prosa didáctica y filosófica. Entre sus obras destaca El Criticón —alegoría de la vida humana— que constituye una de las novelas más importantes de la literatura española, comparable por su calidad al Quijote o La Celestina.

Su producción se adscribe a la corriente literaria del conceptismo. Forjó un estilo construido a partir de sentencias breves muy personal, denso, concentrado y polisémico, en el que domina el juego de palabras y las asociaciones ingeniosas entre estas y las ideas. El resultado es un lenguaje lacónico, lleno de aforismos y capaz de expresar una gran riqueza de significados.

El pensamiento de Gracián es pesimista, como corresponde al periodo barroco. El mundo es un espacio hostil y engañoso, donde prevalecen las apariencias frente a la virtud y la verdad. El hombre es un ser débil, interesado y malicioso. Buena parte de sus obras se ocupan de dotar al lector de habilidades y recursos que le permitan desenvolverse entre las trampas de la vida. Para ello debe saber hacerse valer, ser prudente y aprovecharse de la sabiduría basada en la experiencia. Incluso disimular y comportarse según la ocasión.

Todo ello le ha valido a Gracián ser considerado un precursor del existencialismo y de la postmodernidad. Influyó en librepensadores franceses como La Rochefoucauld y más tarde en la filosofía de Schopenhauer. Sin embargo, su pensamiento vital es inseparable de la conciencia de una España en decadencia, como se advierte en su máxima «floreció en el siglo de oro la llaneza, en este de yerro la malicia».

OBRA

El Héroe (1637)
El Político (1640)
Arte de ingenio, tratado de la agudeza (1642)
El Discreto (1646)
Oráculo manual y arte de prudencia (1647)
Agudeza y arte de ingenio (1648)
El Comulgatorio (1655)
El Criticón (1651 - 1657)

Otras obras
Obras menores
Escritos preliminares en obras ajenas
Prólogo y edición de Predicación fructuosa del padre Pedro Jerónimo Continente, jesuita (1652)
Prólogo y selección de Poesías varias de grandes ingenios españoles, de José Alfay (Zaragoza, Juan de Ibar, 1654).
Aprobación de Entretenimiento de las musas, de Francisco de la Torre Sevil (1654).
Aprobación de Vida de la infanta Santa Isabel, de Francisco Funes de Villalpando, marqués de Osera (1655).
Aprobación de La Perla. Proverbios morales, de Alonso de los Barros (1656).

Epistolario
Se conservan 32 cartas completas de Gracián, dirigidas a Vincencio Juan de Lastanosa, Andrés de Uztarroz, Manuel de Salinas, o el tortosino Francisco de la Torre Sevil. También conservamos epístolas dirigidas a sus superiores y compañeros jesuitas.

Importan sobre todo las enviadas a un jesuita de Madrid en 1646, en las que se refiere a la batalla de Lérida, donde se muestra orgulloso de su valerosa intervención. Nos cuenta cómo muchos capellanes cayeron enfermos o prisioneros, y cómo hubo de multiplicar su trabajo para absolver y dar el jubileo a los soldados en la misma línea del frente, como un combatiente más.

En estas cartas, además de obtener jugosos datos sobre su biografía, se muestra escritor en un estilo natural, que dista mucho del que él mismo se forjó para vehicular su obra literaria. En cambio, las aprobaciones y prólogos citados, escritos en su peculiar estilo conceptista, no tienen tanto interés, pues además hay que tener en cuenta su tono laudatorio y obligado formulismo.

Bibliografía de escritos menores
Cartas al cronista Juan Francisco Andrés de Uztarroz y al canónigo Manuel de Salinas. Ms. V, 171. Biblioteca Nacional de España, Madrid.
MOREL-FATIO, A., «Liste chronologique des lettres de Balthasar Gracián dont l'existence a été signalée ou dont le texte a été publié», en Bulletin Hispanique, 1910, XII, pp. 204-206.
Poesías varias de grandes ingenios españoles, ed. José Alfay, Institución Fernando el Católico, Zaragoza, [s.n., 1946].
Relación [...] sobre el sitio y socorro de Lérida, ed. Carlos Sánchez, Madrid, Carlos Sánchez, 1646. CCPB000418430-0.
Ejemplares:
Madrid. Real Academia de la Historia 9/3629(30). Olim: T-55(30). Relacion de los felices sucessos, y vitoria que han tenido las católicas armas de su Magestad, que Dios guarde, gouernadas por el Excelentissimo señor Marques de Leganes, sobre el sitio y socorro de Lerida, Madrid, en casa de Carlos Sanchez, 1646.
Barcelona. Biblioteca de Cataluña. F.Bon. 2129.
ROMERA-NAVARRO, M., «Dos aprobaciones de Gracián», Hispanic Review, Vol. 8, Nº. 3 (Jul., 1940), pp. 257-262. [2]

Ediciones de sus obras completas
Evaristo Correa Calderón. Madrid: Aguilar, 1944
Miguel Batllori y Ceferino Peralta. Madrid: Atlas, 1969.
Emilio Blanco. Madrid, Turner-Biblioteca Castro, 1993, 2 vols. ISBN 8489794596
Luis Sánchez Laílla, introducción de Aurora Egido. Madrid, Espasa-Calpe, 2001. ISBN 8423978931

Félix Lope de Vega y Carpio (Madrid, 25 de noviembre de 1562 – 27 de agosto de 1635) es uno de los más importantes poetas y dramaturgos del Siglo de Oro español y, por la extensión de su obra, uno de los más prolíficos autores de la literatura universal.

El llamado Fénix de los ingenios y Monstruo de la Naturaleza (por Miguel de Cervantes), renovó las fórmulas del teatro español en un momento en que el teatro comienza a ser un fenómeno cultural y de masas. Máximo exponente, junto a Tirso de Molina y Calderón de la Barca, del teatro barroco español, sus obras siguen representándose en la actualidad y constituyen una de las más altas cotas alcanzadas en la literatura y las artes españolas. Fue también uno de los grandes líricos de la lengua castellana y autor de muchas novelas.

Se le atribuyen unos 3.000 sonetos, 3 novelas, 4 novelas cortas, 9 epopeyas, 3 poemas didácticos, y varios centenares de comedias (1.800 según Juan Pérez de Montalbán). Amigo de Quevedo y de Juan Ruiz de Alarcón, enemistado con Góngora y envidiado por Cervantes, su vida fue tan extrema como su obra.

FÉLIX LOPE DE VEGA Y CARPIO
(Madrid, 25 de noviembre de 1562 – 27 de agosto de 1635) es uno de los más importantes poetas y dramaturgos del Siglo de Oro español y, por la extensión de su obra, uno de los más prolíficos autores de la literatura universal.

El llamado Fénix de los ingenios y Monstruo de la Naturaleza (por Miguel de Cervantes), renovó las fórmulas del teatro español en un momento en que el teatro comienza a ser un fenómeno cultural y de masas. Máximo exponente, junto a Tirso de Molina y Calderón de la Barca, del teatro barroco español, sus obras siguen representándose en la actualidad y constituyen una de las más altas cotas alcanzadas en la literatura y las artes españolas. Fue también uno de los grandes líricos de la lengua castellana y autor de muchas novelas.

Se le atribuyen unos 3.000 sonetos, 3 novelas, 4 novelas cortas, 9 epopeyas, 3 poemas didácticos, y varios centenares de comedias (1.800 según Juan Pérez de Montalbán). Amigo de Quevedo y de Juan Ruiz de Alarcón, enemistado con Góngora y envidiado por Cervantes, su vida fue tan extrema como su obra.

Obra narrativa
La Arcadia
No se atrevió el autor a publicar un poemario desestructurado, ni tampoco quiso renunciar a presentar en sociedad sus versos amparados por su nombre. El expediente elegido fue –y es fórmula habitual en la época– engarzarlos en una novela pastoril: Arcadia, escrito a imitación de la obra homónima de Jacopo Sannazaro y de sus continuadores españoles. La novela lopesca vio la luz en Madrid en 1598. Tuvo un éxito considerable. Fue la obra del Fénix más veces reimpresa en el siglo XVII: Edwin S. Morby registra veinte ediciones entre 1598 y 1675, de ellas dieciséis en vida del autor. Osuna recordó «son cerca de 6.000 los [versos] que contiene la novela, más que líneas en prosa en la edición que manejamos». En efecto, hoy al lector se le hace cuesta arriba imaginar que una novela, por muy poética que sea, pueda contener más de 160 poemas, algunos breves, pero de considerable extensión. No parece que tal cantidad de versos sirven de ornato a la prosa. Más bien nos revelan que el relato viene a ser excusa para ofrecer al público una amplia producción poética anterior, a la que añadió probablemente numerosas composiciones líricas escritas ad hoc.

El peregrino en su patria
Esta nueva novela en la que Lope ensaya la novela bizantina o de aventuras –con la peculiaridad de que todas ellas se desarrollan dentro de España– vio la luz en Sevilla a principios de 1604. Tuvo un éxito inmediato (hay dos impresiones madrileñas y otras dos barcelonesas de 1604 y 1605, otra de Bruselas de 1608 y una nueva edición revisada de Madrid, 1618). El peregrino en su patria no presenta la riqueza poética de la Arcadia. No porque el número de versos intercalados sea menor, sino porque muchos de ellos son dramáticos: cuatro autos sacramentales, con sus loas, prólogos, canciones. Entre los treinta y tantos poemas que introdujo en el relato bizantino no hay mucho que destacar.

Pastores de Belén
Pastores de Belén. Prosas y versos divinos apareció en Madrid en 1612. La obra gozó de un notable éxito. En el mismo año vieron la luz nuevos impresos en Lérida y en Pamplona. En vida del poeta saldrían seis nuevas ediciones. Estamos ante un declarado contrafactum que vierte a materia sagrada aquella mezcla de prosas y versos amorosos de la Arcadia de 1598. El cañamazo de la novela pastoril se aprovecha aquí para narrar algunos episodios evangélicos relacionados con la Natividad del Señor. Al igual que la Arcadia, contiene una amplia antología poética. Se han catalogado un total de 167 poemas de las formas métricas más variadas.

La Dorotea
Como otros ciclos poéticos, este de vejez lo abrió Lope con un texto en prosa, en este caso dialogada, en el que insertó una variada antología poética. La Dorotea apareció en 1632. Probablemente no es casual que el primer poema que se oye en la acción en prosa sea «A mis soledades voy» y que aparezca expresamente atribuido a Lope. La penúltima de sus elegías, y la más celebrada, «Pobre barquilla mía», tiene como interlocutor al frágil barquichuelo.

Lope denomina a esta obra "acción en prosa", y su modelo más evidente es el género celestinesco. Evoca la historia de sus celosos amores por Elena Osorio desde la altura de su edad adulta. El estilo es sencillo y natural, pero a veces se hace acopio, como en otras obras de Lope, en particular los prólogos, de una pedregosa erudición de baratillo tomada fundamentalmente de los repertorios enciclopédicos de la época, entre los cuales tenía particular afición al Dictionarium historicum, geographicum, poeticum de Carolus Stephanus (1596) y las inevitables Officina y Cornucopia de Jean Tixier, más conocido como Ravisio Textor.

Obra lírica
Los romances
Lope pertenece y encabeza, con su eterno rival el cordobés Luis de Góngora, una precoz generación poética que se da a conocer en la década que va de 1580 a 1590. Desde la temprana edad de dieciocho o veinte años estos poetas empiezan a ser conocidos y celebrados. Los autores –es obvio– no tuvieron mayor interés en controlar ni exigir nada a los impresores. Son, en general, poetas jóvenes (Lope, Góngora, Pedro Liñán de Riaza…), con menos de treinta años. Nadie se preocupó de reclamar su autoría, al menos directamente. La crítica moderna se ha ocupado de dilucidar la autoría de tal o cual romance, pero no ha hecho el esfuerzo necesario para intentar con seriedad establecer el corpus romanceril de los distintos poetas. El de Lope se ha quedado en vagas aproximaciones. Mucho se ha hablado sobre el sentido y el alcance de este romancero de la generación de 1580, en el que Lope impone unas pautas recreadas por otros muchos. El protagonismo de nuestro poeta fue reconocido desde el primer momento. El nuevo romancero fue una fórmula literaria que caló rápidamente en la sensibilidad social. Jóvenes que estaban llamados a ser genios creadores de larga trayectoria propusieron a sus lectores y oyentes un feliz híbrido de convencional fantasía y unas referencias en clave a amores y amoríos, favores y desdenes, gustos y disgutos de la actividad erótica. Pero el exhibicionismo sentimental no se presenta en ellos desnudo. Aparece, para mayor encanto, velado por la fantasía heroica de los romances moriscos o por la melancolía pastoril. La añeja tradición de los romances fronterizos, compuestos en su mayor parte en el siglo XV al hilo de los hechos históricos a que aluden, reverdece a finales del siglo XVI en este género de moda. Los moriscos fueron los primeros romances de moda compuestos por la generación de 1580 [vid. «Ensíllenme el asno rucio»; «Mira, Zaide, que te aviso»]. La moda del romancero morisco fue sustituida por la pastoril, aunque hubo un tiempo de convivencia de ambas [vid. «De pechos sobre una torre»; «Hortelano era Belardo»]». Cf. sobre este último aspecto Francisco de Quevedo: Historia de la vida del buscón. Edición de Ignacio Arellano. Madrid: Espasa, 2002, p. 129: «Item, advirtiendo que después que dejaron de ser moros (aunque todavía conservan algunas reliquias) [los poetas] se han metido a pastores, por lo cual andan los ganados flacos de beber sus lágrimas, chamuscados con sus ánimas encendidas, y tan embebecidos en su música que no pacen, mandamos que dejen el tal oficio, señalando ermitas a los amigos de soledad».

Rimas
En noviembre de 1602, emparedada entre La hermosura de Angélica y La Dragontea, aparecía en la madrileña imprenta de Pedro Madrigal una colección de sonetos: el primer poemario, sin argamasa narrativa, que Lope publicaba a su nombre. El público debió de acoger favorablemente la colección de doscientos sonetos porque Lope se decidió a publicarlos, sin los poemas épicos, y acompañados de una «Segunda parte», compuesta por églogas, epístolas, epitafios. Esta nueva edición vio la luz en Sevilla en 1604. La edición de 1604 enmendaba en ciertos detalles los sonetos publicados en 1602 y reordenaba con buen tino algunos de ellos. Todavía no había acabado el proceso de acrecentamiento. En 1609 Lope vuelve a editarlas en Madrid, con la adición del Arte nuevo de hacer comedias. El impreso, aunque descuidado en grado sumo, tuvo buena acogida. El texto, que podemos considerar definitivo, con los doscientos sonetos, la Segunda parte y el Arte nuevo, se reimprimió en Milán, 1611; Barcelona, 1612; Madrid, 1613 y 1621; y Huesca, 1623. En el caso de las «Rimas» encontramos poemas que cabe datar entre 1578 y 1604. Los doscientos sonetos recorren, desordenadamente y con incrustaciones de otros asuntos, el itinerario obligado de los canzonieri petrarquistas. Los conflictos amorosos con [Elena] Osorio dieron origen a una celebrada serie sonetil de Lope: la de los mansos. El motivo pastoril se recrea en una trilogía formada por el soneto «Vireno, aquel mi manso regalado», conservado en el «Cartapacio Penagos» pero no impreso hasta que lo editó Entrambasaguas en 1934, y los sonetos 188 y 189 de las Rimas. El soneto 126, «Desmayarse, atreverse, estar furioso», se limita a anotar contrarias reacciones, sicológicamente verosímiles, del amante. Los trece primeros versos han acumulado el predicado de la definición, sin nombrar el sujeto. El segundo hemistiquio nos quiere convencer, nos convence de que no hemos oído una abstracta e impersonal definición escolástica, sino la expresión artística de una experiencia viva: «quien lo probó lo sabe». De entre todos los poemas que glosan estos asuntos, alcanzó pronta y perdurable fama el 61: «Ir y quedarse, y con quedar partirse». Los poemas añadidos en 1604, a pesar de su notable interés, apenas han despertado la curiosidad de críticos y lectores. Se inicia con tres églogas de distinta factura, interés y calado. El Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, escrito a finales de 1608, es un poema didáctico, una charla o conferencia y, como tal, se escapa de los estrictos límites de la lírica o la épica.

Rimas sacras
La primera edición es madrileña, de 1614, con el preciso título de Rimas sacras. Primera parte. Que sepamos, nunca hubo una segunda parte. Estamos ante uno de esos poemarios en los que el autor sintetiza toda una vena de su fértil musa. Su estructura corresponde a lo que venimos llamando cancionero lopesco. Lo integran un canzoniere petrarquista (los cien sonetos iniciales) y una variedad de composiciones en diversos metros y géneros: poesía narrativa en octavas, glosas, romances descriptivos, poemas en tercetos encadenados, liras y canciones. Las Rimas sacras van a desarrollar ampliamente la palinodia que exigía la tradición literaria del petrarquismo. No solo porque el soneto inicial sea una reescritura del de Garcilaso de la Vega («Cuando me paro a contemplar mi estado»), sino porque la idea esencial de ofrecer un ejemplo de arrepentimiento del amor mundano está aquí desarrollada, no en un soneto, sino en toda la serie inicial y en otros muchos poemas que pespuntean el «canzoniere» petrarquesco. La mayoría de los sonetos de las Rimas sacras están escritos en primera persona y dirigidos a un tú íntimo e inmediato. El más celebrado de todos, el XVIII, es un monólogo del alma, que habla con voces coloquiales y directas a un Jesús enamorado: «¿Qué tengo yo, que mi amistad procuras?». Frente a estos sonetos de la intimidad, se encuentran, en número menor pero relevante, los de carácter hagiográfico, litúrgico o conmemorativo. Sin embargo, algunos poemas narrativos, como «Las lágrimas de la Madalena», el de mayor extensión, son continuación del universo poético predominante en los sonetos. «Las lágrimas» pertenece a una especie de la épica.

La Filomena
En julio de 1621 apareció en Madrid La Filomena con otras diversas rimas, prosas y versos. En ese mismo año conoció una nueva edición barcelonesa, obra del más apasionado lopista entre los impresores catalanes: Sebastián de Cormellas. Volumen, pues, misceláneo, en el que Lope ensaya, con esa permanente vocación experimental que venimos señalando, dos géneros que han irrumpido con fuerza en el panorama literario de su época: la novela y la fábula mitológica; y trata de dar la réplica a sus máximos creadores y perpetuos rivales: Góngora y Cervantes. El poema que da título al volumen se presenta en dos partes distintas en el metro (octavas frente a silvas), el género (narrativa frente a fábula simbólica de polémica literaria) y la intención. La primera parte, en tres cantos, narra la trágica historia de Filomena, violada y mutilada por su cuñado Tereo, según el conocido relato ovidiano del libro VI de las Metamorfosis. «Las fortunas de Diana», novela corta, no se halla exenta tampoco de afán polémico y espíritu de emulación. Estamos ante un coletazo, casi último, de la agria disputa que surgió a raíz de la publicación del Quijote. Primera parte (1605) y la respuesta del círculo de Lope en el apócrifo, firmado por Alonso Fernández de Avellaneda (1614). Pero no es nuestro objeto comentar el arte narrativo de las «Novelas a Marcia Leonarda», sino señalar su dimensión lírica. Su núcleo principal es una nueva entrega de romances pastoriles. «La Andrómeda» es un poema emparentado con «La Filomena» aunque algo más breve: 704 versos en un único canto. Narra con su habitual soltura, y con menos digresiones de las habituales, la historia de Perseo, la muerte de la Medusa, el nacimiento de Pegaso, el surgimiento de la fuente de Hipocrena. Mucho más interesantes son las epístolas poéticas que vienen a continuación, entre las que se incluyen dos que no son de Lope.


La Circe
La Circe con otros poemas y prosas aparece en Madrid en 1624. La Circe es un volumen misceláneo, gemelo de La Filomena, aunque con matices y diferencias. El poema que da título al volumen es una réplica y, en cierto modo, una superación del modelo de la fábula mitológica fijado por Góngora. En dos sentidos: en su extensión y complejidad (tres cantos con 1232, 848 y 1232 versos) y en su alcance moral. Un narrador omnisciente presenta al lector la trágica caída de Troya. El mismo narrador nos cuenta cómo los soldados de Ulises abren los odres de Eolo ha encerrado los vientos y, en medio de la tempestad llegan a la isla de Circe. Asistimos a la transformación de los soldados en animales. Vencida Circe, los amigos de Ulises recuperan su imagen originaria. Parte Ulises, pero aún ha de descender a los infiernos para consultar su porvenir con el adivino Tiresias. «La rosa blanca» es el segundo poema mitológico de este volumen, más breve y concentrado que La Circe, con 872 versos en octavas. Reúne en rápida sucesión una serie de episodios míticos vinculados a la diosa Venus. Como en La Filomena, Lope reservó las tres novelas «A la señora Marcia Leonarda» para insertar la aportación de versos castellanos que tenemos en todos sus poemarios. No abusa de ellos: tres o cuatro poemas originales acoge cada una de las narraciones. Las seis epístolas en verso de La Circe (hay tres más en prosa) son prolongación y depuración del género y del talante poético que vimos en La Filomena.

Triunfos divinos
A los diez años de sacerdocio, en medio de las polémicas literarias en torno al culteranismo, Lope volvió a la poesía sagrada como un instrumento más para acercarse al poder político y al eclesiástico. Estas circunstancias son evidentes en Triunfos divinos (Madrid, 1625), dedicado a la condesa de Olivares. El poema extenso que da título al volumen es una versión a lo divino de los Triomphi del Petrarca. La parte más viva del poemario son los sonetos que continúan la línea penitencial e introspectiva del volumen de 1614. Con portadilla propia, dirigido a la reina Isabel de Borbón, cierra el volumen un poema épico breve (tres cantos; 904 versos) titulado La Virgen de la Almudena.

Laurel de Apolo
Dentro de la campaña con la que Lope trata de proyectar su figura entre las altas esferas y en los círculos literarios debe incluirse la publicación del Laurel de Apolo (1630). El poema central, que da título al volumen, es el acta de unas cortes del Parnaso. Para esta transcripción emplea como estrofa la silva. Se propuso Lope elogiar a los poetas de su tiempo y así lo hizo. A lo largo de diez silvas, desfilan cerca de trescientos vates españoles y portugueses, treinta y seis italianos y franceses y diez pintores ilustres. Dentro del largo catálogo de poetas se insertan algunas fábulas mitológicas, dos de ellas con su propio título identificativo (El baño de Diana, El Narciso). Aprovecha además Lope para atacar indirectamente a su rival por el puesto de Cronista del Reino de Castilla y León, José Pellicer de Salas y Tovar, quien era, además, uno de los comentaristas de su gran enemigo, Luis de Góngora, cuyo estilo se critica también en el Laurel de Apolo a través de sus malos seguidores. El volumen del Laurel de Apolo, aunque ocupado en su mayor parte por el extenso poema que he descrito, tiene un apéndice que no carece de interés. Allí encontramos La selva sin amor, égloga pastoril, una silva, una epístola y un manojuelo de ocho sonetos, entre los que siempre se han destacado las sátiras anticulteranas: "Boscán, tarde llegamos. ¿Hay posada...?".



La vega del Parnaso
Entre los poemarios de Lope, este presenta una historia muy peculiar. Su núcleo está integrado por una serie de composiciones líricas de cierta extensión impresas como pliegos sueltos o folletos de escasas páginas en los últimos años de la vida del poeta. Lope pensó en dar a la imprenta El Parnaso, pero no llevó a efecto su propósito. El nuevo poemario no vio la luz hasta que, muerto el autor, sus amigos y herederos lo publicaron en 1637 en la Imprenta del Reino con el título de La vega del Parnaso. En La vega se reunieron obras de muy distinto calado, intención e importancia. Se incluyeron los impresos sueltos anteriores a 1633 que ya han sido mencionados. Se recuperaron textos antiguos. Se acumularon poemas de ocasión de la última etapa de Lope. Se agruparon también algunas obras escritas en los últimos meses de vida del poeta. Esta mezcla de dramas y poemas líricos es enteramente ajena a los hábitos editoriales de Lope. La vega del Parnaso constituye la penúltima revolución lírica de Lope. En varios poemas emplea dos tipos de lira de seis versos. Con este metro busca una expresión más escueta. Es un abandono momentáneo de su larga trayectoria de poeta petrarquista y amoroso para intentar una poesía volcada hacia lo social que le granjeara el respeto y el auxilio de la corte. Uno de los temas clave del poemario es la conciencia de la muerte.

Rimas humanas y divinas del licenciado Burguillos
En noviembre de 1634 acaba de imprimirse en la Imprenta del Reino, a costa de Alonso Pérez, el último poemario que Lope verá en vida: Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos. El libro tiene la estructura habitual de los cancioneros lopescos: un cancionero petrarquista (formado por la mayor parte de los 161 sonetos), que resulta fundamentalmente paródico y humorístico, ya que se centra en una lavandera del Manzanares, Juana, a la que pretende el autor, una máscara o heterónimo de Lope, el estudiante pobre Tomé de Burguillos. Junto a estos poemas hay otros epigramáticos, humorísticos, serios, desengañados, satíricos, jocosos, religiosos e incluso filosóficos, que pertenecen al traquilo ciclo de senectute lopesco, así como una excepcional epopeya cómico-burlesca, La Gatomaquia, en siete silvas, sin duda la más perfecta y acabada muestra del género épico que salió de la pluma de Lope, protagonizada por gatos. En la portada aparece eñ «licenciado Tomé de Burguillos», y un retrato grabado del mismo; su sintética biografía se nos da en el «Advertimiento al señor lector». Burguillos, paralelo en cierto sentido a la figura del donaire en la comedia, encarna la visión antiheroica, escéptica y desengañada del viejo Lope, que parodia en él su propia biografía y su creación literaria. Sin embargo la aprobación del amigo del autor, Francisco de Quevedo, deja entrever que su estilo es bien parecido "al que floreció sin espinas en Lope de Vega". Burguillos traza un «canzoniere» petrarquista en clave de parodia, de autoparodia.

La lírica en el teatro
Con Lope de Vega, hacia 1585, el teatro español recupera su primitiva vocación lírica. Al fin, los creadores de la comedia nueva son los mismos que han puesto de moda los romances moriscos y pastoriles. Numerosas comedias de nuestro autor tienen su origen en canciones de carácter tradicional.

Obra épica
La dragontea
Lope dedicó una parte considerable de los esfuerzos de sus mejores años a convertirse en el poeta épico español. El primero publicado, La dragontea, tuvo en su aparición notables problemas. El permiso para publicarlo le fue denegado por las autoridades castellanas en 1598, razón por la que el libro hubo de imprimirse en Valencia. Amparándose en este permiso valenciano, Lope pidió de nuevo la autorización para publicarlo en Castilla. No sólo no se permitió la nueva edición, sino que se mandó recoger los ejemplares que circulaban en el reino de Castilla. No cejó el poeta y, disimulado tras «La hermosura de Angélica» y los doscientos sonetos, lo publicó en Madrid en 1602. En las 732 octavas (5.856 versos) narra las correrías de sir Francis Drake.

Isidro
Lo más vivo del poema hagiográfico Isidro (Madrid, 1599), sobre la vida del patrono de Madrid, San Isidro Labrador, escrito en quintillas a lo largo de diez cantos son, sin disputa, los fragmentos abundantes en que el poeta se acerca al universo rural en que se mueve el santo; en efecto, Lope amó de todo corazón la vida sencilla de los campesinos y ansió toda su vida el contacto directo con la naturaleza. Pero este poema biográfico es algo más que eso, ya que se halla sólidamente documentado: leyó todo lo escrito anteriormente sobre el santo y tuvo acceso a los papeles de la causa de beatificación recogidos por el padre Domingo de Mendoza, comisario pontificio para la beatificación de Isidro.

La hermosura de Angélica
Este poema se publicó en 1602, junto a las Rimas y La dragontea; va dedicado a su amigo sevillano, el poeta Juan de Arguijo; en el prólogo dice Lope que lo escribió en los momentos que le dejaba libre la vida marinera, "sobre las aguas, entre las jarcias del galeón San Juan y las banderas del Rey Católico", continuando los flecos de la historia de Angélica que Ludovico Ariosto trazó en su Orlando furioso, pues él mismo propuso a otros ingenios que continuasen si lo hacían mejor. Traspasa la historia de Angélica a España y traza con sus aventuras y desventuras veinte cantos en octavas reales.

Jerusalén conquistada
En 1604, en el prólogo a la edición sevillana de las «Rimas», Lope anunciaba la inminente aparición de un nuevo poema épico. La obra no vio la luz hasta febrero de 1609. El texto que se imprimió no tiene dieciséis libros sino veinte. Lapesa sugiere que el texto original se remataba con la coronación de Ricardo Corazón de León como rey de Jerusalén; pero, para igualar el número de cantos del poema tassiano (Jerusalén liberada, 1581), Lope añadió cuatro en los que tuvo que narrar el abandono de la empresa por los cruzados.

Obra dramática
La creación de la Comedia Nueva
Lope de Vega creó el teatro clásico español del Siglo de Oro con una novedosa fórmula dramática. En dicha fórmula mezclaba lo trágico y lo cómico, y rompía las tres unidades que propugnaba la escuela de poética italiana (Ludovico Castelvetro, Francesco Robortello) fundada en la Poética y la Retórica de Aristóteles: unidad de acción (que se cuente una sola historia), unidad de tiempo (en 24 horas o un poco más) y de lugar (que transcurra en un solo lugar o en sitios aledaños).

En cuanto a la unidad de acción, las comedias de Lope utilizan el imbroglio o embrollo italiano (contar dos historias o más en la misma obra, por lo general una principal y otra secundaria, o una protagonizada por nobles y otra por sus sirvientes plebeyos). La de tiempo, es recomendable pero no siempre se acata, y hay comedias que narran la vida entera de un individuo, si bien recomendaba hacer coincidir el paso del tiempo con los entreactos. Con respecto a la de lugar, no se acata en absoluto.

Es más, Lope de Vega no respeta una cuarta unidad, la unidad de estilo o decoro que se encuentra también esbozada en Aristóteles, y mezcla en su obra lo trágico y lo cómico y se vale de un teatro polimétrico que utiliza distintos tipos de verso y estrofa, según el fondo de lo que se está representando. Utiliza el romance cuando un personaje hace relaciones, esto es, cuenta hechos; la octava real cuando se trata de hacer relaciones lucidas o descripciones; redondillas y quintillas cuando se trata de diálogos; sonetos cuando se trata de monólogos introspectivos o esperas o cuando los personajes deben de cambiar de traje entre bambalinas; décimas si se trata de quejas o lamentos. El verso predominante es el octosílabo, algo menos el endecasílabo, seguidos de todos los demás. Se trata, pues, de un teatro polimétrico y poco académico, a diferencia del teatro clásico francés, y en ese sentido se parece más al teatro isabelino.

Por otra parte, domina el tema sobre la acción y la acción sobre la caracterización. Los tres temas principales de su teatro son el amor, la fe y el honor, y se encuentra entreverado de hermosos intermedios líricos, muchos de ellos de origen popular (Romancero, lírica tradicional). Se escogen preferentemente los temas relacionados con la honra ("mueven con fuerza a toda gente", escribe Lope) y se rehúye la sátira demasiado descubierta.

Lope se cuidaba especialmente del público femenino, que podía hacer fracasar una función, y recomendaba "engañar con la verdad" y hacer creer al público en desenlaces que luego no ocurrían al menos hasta mitad de la tercera jornada; recomendaba algunos trucos, como travestir a las actrices con disfraz varonil, cosa que excitaba la imaginación libidinosa del público masculino y que en el futuro se extendería en el teatro cómico universal como un ardid de guión habitual en la comedia de todos los tiempos: la guerra de sexos, esto es, trastocar los roles masculino y femenino. Mujeres impetuosas que se comportan como hombres y hombres indecisos que se comportan como mujeres. Todos estos preceptos recomienda Lope a quienes quieren seguir su fórmula dramática en su Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo (1609), escrito en verso blanco salteado de pareados para una academia literaria.

Tirso de Molina
(seudónimo de fray Gabriel Téllez) nacido en Madrid, el 24 de marzo de 1579 y fallecido en Almazán (Soria) el 12 de marzo de 1648. Fue un dramaturgo, poeta y narrador español del Barroco.

De entre su actividad literaria, destaca sobre todo como autor teatral. Su dramaturgia abarca principalmente la comedia de enredo, como Don Gil de las calzas verdes y obras hagiográficas como la trilogía de La Santa Juana o La dama del olivar. Se le ha atribuido tradicionalmente la creación del mito de don Juan en El burlador de Sevilla, cuya primera versión podría ser de 1617, con la obra Tan largo me lo fiáis, editada en el siglo XVII a nombre de Calderón y que parte de la crítica atribuye a Andrés de Claramonte (no así otro sector de críticos, que la tienen como una versión emparentada con un arquetipo común escrito por Tirso entre 1612 y 1625),[1] en la que un noble sevillano altera el orden social deshonrando a cuantas mujeres se le ofrecen. Finalmente es castigado por la estatua funeraria de una de sus víctimas, el padre de una de las damas burladas, arrastrándole a los infiernos sin que don Juan se arrepienta. También se encuentra en discusión la autoría de El condenado por desconfiado, comedia de bandoleros a lo divino. Fue el primer autor que dio profundidad psicológica a los personajes femeninos, que llegan a ser protagonistas.


Dramática

Monumento a Tirso de Molina en Madrid (R. Vela, 1943).Adversa fortuna de don Álvaro de Luna
Amar por arte mayor
Amar por razón de estado
Amazonas en las Indias
Amor y celos hacen discretos
Cautela contra cautela
Del enemigo, el primer consejo
Desde Toledo a Madrid
Don Gil de las calzas verdes
El amor médico
El amor y el amistad‎
El árbol del mejor fruto‎
El burlador de Sevilla
El castigo del penseque
Celos con celos se curan
El cobarde más valiente
El colmenero divino
El condenado por desconfiado
El honroso atrevimiento
El laberinto de Creta
El vergonzoso en palacio
La dama del Olivar
La gallega Mari-Hernández
La lealtad contra la envidia
La mejor espigadora
La mujer que manda en casa
La prudencia en la mujer
La vida y muerte de Herodes
La villana de la Sagra
La villana de Vallecas
Los alcaldes
Los amantes de Teruel
Marta la piadosa
No le arriendo la ganancia
Por el sótano y el torno
Próspera Fortuna de don Álvaro de Luna y adversa de Ruy López Dávalos [2]
Santa Juana (Tirso de Molina)|Santa Juana
Todo es dar en una cosa
Prosa
Los cigarrales de Toledo (1621)
Historia de la Orden de la Merced
Deleitar aprovechando (1635)




Pedro Calderón de la Barca y Barreda González de Henao Ruiz de Blasco y Riaño
(Madrid, 17 de enero de 1600 – Madrid, 25 de mayo de 1681) fue un militar, escritor, poeta y dramaturgo español del Siglo de Oro.
La obra teatral de Calderón de la Barca significa la culminación barroca del modelo teatral creado a finales del siglo XVI y comienzos del XVII por Lope de Vega.

Según el recuento que él mismo hizo el año de su muerte, su producción dramática consta de ciento diez comedias y ochenta autos sacramentales, loas, entremeses y otras obras menores, como el poema Psale et sile (canta y calla) y piezas más ocasionales. Aunque es menos fecundo que su modelo, el genial Lope de Vega, resulta técnicamente mejor que aquel en el teatro y de hecho lleva a su perfección la fórmula dramática lopesca reduciendo el número de escenas de esta y depurándola de elementos líricos y poco funcionales, convirtiéndola en un pleno espectáculo barroco al que agrega además una especial sensibilidad para la escenografía y la música, elementos que para Lope de Vega tenían una menor importancia.

Utiliza frecuentemente piezas anteriores que refunde eliminando escenas inútiles; disminuye el número de personajes y reduce la riqueza polimétrica del teatro lopesco. Igualmente, sistematiza la exuberancia creativa de su modelo y construye la obra en torno a un protagonista exclusivo. En cierto modo, purga el teatro de Lope de sus elementos más líricos y busca siempre los más teatrales. Ángel Valbuena Briones ha señalado que en su estilo cabe distinguir dos registros:

En un primer grupo de obras Calderón reordena, condensa y reelabora lo que en Lope aparece de manera difusa y caótica, estilizando su realismo costumbrista y volviéndolo más cortesano. En ellas aparece una rica galería de personajes representativos de su tiempo y de su condición social, todos los cuales tienen en común los tres temas del teatro barroco español: el amor, la religión y el honor.
En el cultivo de este último tema destaca Calderón en obras como El alcalde de Zalamea, en que se enfrentan el honor individual (o lo que es lo mismo, la dignidad humana, no costumbre social o externa) de un labrador rico, Pedro Crespo, cuya hija ha sido violada por un aristócrata capitán de los tercios del famoso general don Lope de Figueroa, con el honor corporativo o esprit de corps de este último. En este drama, una de las obras maestras de Calderón luce la verdad humana de los caracteres y la sabiduría y experiencia del héroe, Pedro Crespo, que aconseja asi a su hijo Juan antes de que marche a la milicia con unos versos justamente célebres:

En otras ocasiones aborda las pasiones amorosas que ciegan el alma, en especial los celos patológicos que aborda en El mayor monstruo, los celos o en El médico de su honra, entre otro dramas.

En su segundo registro, el dramaturgo inventa, más allá del repertorio caballeresco, una forma poético-simbólica desconocida antes de él y que configura un teatro esencialmente lírico, cuyos personajes se elevan hacia lo simbólico y lo espiritual. Escribe entonces fundamentalmente dramas filosóficos o teológicos, autos sacramentales y comedias mitológicas o palatinas.

Calderón destaca sobre todo como creador de esos personajes barrocos, íntimamente desequilibrados por una pasión trágica, que aparecen en El príncipe constante, El mágico prodigioso o La devoción de la cruz. Su personaje más conocido es el desgarrado Segismundo de Polonia de La vida es sueño, considerada como la pieza cumbre del teatro calderoniano. Esta obra, paradigma del género de comedias filosóficas, recoge y dramatiza las cuestiones más trascendentales de su época: la libertad o el poder de la voluntad frente al destino, el escepticismo ante las apariencias sensibles, la precariedad de la existencia, considerada como un simple sueño y, en fin, la consoladora idea de que, incluso en sueños, se puede todavía hacer el bien. Tiene esta obra varias versiones hechas por él mismo. También se apunta en ella, aunque muy en segundo plano, el tema de la educación, tan desarrollada posteriormente en el siglo XVIII.

En este segundo registro, lleva a su perfección el llamado auto sacramental, pieza alegórica en un acto de tema eucarístico destinada a representarse el día del Corpus. Por mencionar sólo algunos, citaremos El gran teatro del mundo o La cena del rey Baltasar.

En cuanto a dramas filosóficos, su obra maestra es, sin duda, La vida es sueño; El médico de su honra y El alcalde de Zalamea en cuanto al drama de honor, aunque hay también piezas comparables como El pintor de su deshonra (h. 1648) o A secreto agravio secreta venganza (1635).

El secreto a voces y La dama duende son cimas en cuanto a comedia de enredo, con otras muchas menos conocidas de capa y espada como El escondido y la tapada, No hay burlas con el amor, Casa con dos puertas mala es de guardar o Mañanas de abril y mayo, que anticipa el género de la comedia de figurón, aunque una pieza suya como Guárdate del agua mansa posee ya uno, el estrafalario don Toribio de Cuadradillos.

Tienen carácter melodramático comedias como No hay cosa como callar (h. 1639), No siempre lo peor es cierto (entre 1648 y 1650) o La niña de Gómez Arias (h. 1651), que poseen una mayor introspección y se acercan al universo trágico.

Comedias palatinas son El galán fantasma (1629), Nadie fie su secreto, Manos blancas no ofenden (h. 1640), o El secreto a voces (de la que se conserva un manuscrito autógrafo de 1642).

Se acercó al drama histórico con piezas como La gran Cenobia (1625), La cisma de Ingalaterra, Amar después de la muerte, o El tuzaní de la Alpujarra (1659) o El mayor monstruo del mundo (1672).

Dramas filosóficos y simbólicos son La hija del aire en sus dos partes, donde se pinta la ambición sin límites de la reina Semíramis, asesina de su marido Nino, y Las cadenas del demonio (de atribución dudosa).

Dramas religiosos y hagiográficos son La devoción de la Cruz (h. 1625), El purgatorio de San Patricio (1640), El príncipe constante (h. 1629), cuya representación tanto había de influir sobre la concepción teatral de Jerzy Grotowski, y El mágico prodigioso (1637), obra que influyó poderosamente en el Fausto de Goethe, al que prestó algunos pasajes enteros.

Calderón empezó a interesarse por las comedias mitológicas al sustituir a Lope de Vega en 1635 como dramaturgo de cámara. Rápidamente se adaptó a las condiciones del gran espectáculo cortesano con piezas como El mayor encanto amor, de ese año, y otras cuales El golfo de las sirenas, El monstruo de los jardines, Fieras afemina amor, La fiera, el rayo y la piedra (1652) o La púrpura de la rosa (1660) entre otras muchas. De este género es la ópera Celos aun del aire matan, que el propio Calderón parodió en su comedia burlesca Céfalo y Pocris.

Pero el género que monopolizó el maestro fue el de los autos sacramentales, desde los de aire medievalizante como El gran teatro del mundo o El gran mercado del mundo a los de pretexto mitológico, como Andrómeda y Perseo o Psiquis y Cupido. Otros: La cena del rey Baltasar, La vida es sueño, El divino Orfeo (del que hizo dos versiones separadas por casi treinta años), La nave del mercader (1674) etcétera. Calderón es el maestro indiscutido de este género, en el que ya los personajes se han convertido en puras abstracciones conceptuales o pasionales.

Compuso asimismo Calderón bastante teatro menor, por ejemplo entremeses como El triunfo de Juan Rana.

Otra clasificación es la siguiente:

Tragedias: El médico de su honra, A secreto agravio, secreta venganza; El pintor de su deshonra; La hija del aire.
Comedias serias: La vida es sueño; El alcalde de Zalamea; El mágico prodigioso.
Comedias cortesanas: El hijo del sol, Faetón. La fiera, el rayo y la piedra; El monstruo de los jardines; Eco y Narciso.
Comedias de capa y espada: La dama duende; Casa con dos puertas mala es de guardar; No hay burlas con el amor.
Autos sacramentales: El gran teatro del mundo; El gran mercado del mundo; La cena del rey Baltasar; La protestación de la fe; El verdadero dios Pan.


http://html.rincondelvago.com/comienzos-de-la-literatura-espanola.html

Marqués de Sade
Francia (Charenton-Saint-Maurice, 1740 - Val-de-Marne, 1814) - Donatien Alphonse François de Sade

Donatien Alphonse François de Sade, más conocido por su título de Marqués de Sade, fue un aristócrata y escritor francés nacido en 1740 y fallecido en 1814. Hijo del Conde de Sade, aristócrata durante el absolutismo, en su infancia pudo gozar de todos los privilegios de su condición. Sin embargo su espíritu extremadamente libertino le llevó ya desde joven a enfrentarse a la justicia. Fue encarcelado por primera vez a los 23 años por "excesos en un prostíbulo". A los 28 volvió a la carcél bajo la acusación de flagelar a una mendiga: pasó tres meses en prisión. En 1772, a los 32 años, después de cierto incidente en un prostíbulo de Marsella, fue condenado a muerte por "envenenamiento y sodomía" (al parecer varias prostitutas se intoxicaron con un pretendido afrodisíaco a base de mosca española). Tras de este último incidente comenzó una huída que concluyó finalmente con su detención en 1777. Sin embargo ante el tribunal pudo zafarse de la pena de muerte, pero no así de su encierro en el castillo de Vicennes (allí comenzó a escribir alguna de sus obras más importantes). En 1784 fue trasladado a la Bastilla y en 1789 al manicomio de Charenton, donde permaneció hasta que el gobierno revolucionario decidió liberarlo en 1790. Tras su liberación se abrió una nueva etapa en su vida: desde ese momento comenzó a publicar, aunque anónimamente, algunos de sus libros y representó varias obras teatrales en diversos escenarios de París. También pasó a llamarse "ciudadano Sade" y ocupó cargos publicos, que le llevarón hasta la Convención Nacional. Durante el Terror renunció a sus cargos, pero no por ello consiguió escapar de una acusación de "moderantismo" que por poco no lo condujo a la guillotina. En 1801, en tiempos del consulado, cierta mofa de Napoleón lo llevo de nuevo entre rejas y, tras ser declarado demente en 1803, de nuevo a Charenton, donde pasaría sus últimos años de vida.

Tal vez la palabra más acertada para dar un sentido general a la obra del Marqués de Sade sea transgresión. Su contenido siempre excesivo, los relatos abyectos, abundantes en suciedad y depravación, su erotismo que atraviesa frecuentemente la frontera de la pornografía, permiten ver en qué forma la obra del Divino Marqués transgrede el orden social normal (qué es moral, qué es inmoral). Sin embargo la obviedad de esa transgresión olvida una transgresión, mucho más sutil, más profunda, de la relación consigo mismo. Sade no sólo es un libertino, es, según la institución, un demente: no sólo reconoce su perversión, además la revindica. La magnitud de su perversión lo convierte en un criminal político contra la realidad: "imperioso, colérico, irascible, extremo en todo, con una imaginación disoluta como nunca se ha visto, ateo al punto del fanatismo, ahí me tenéis en una cáscara de nuez... Mátenme de nuevo o tómenme como soy, porque no cambiaré."

No es extraño que Apollinaire y otros surrealistas hicieran bandera de la figura de el Marques de Sade

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